ARTE EGÍPSIA

Arte Egípcia - Pinturas e Gravuras

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Arte Egípcia 1 – Caça ao tigre 2 – Olhando para o infinito 3 – Princesa egípcia 4 – Mapa do Egito antigo 5 – Afrescos - musicais 6 – espantando as aves que comem os grãos 7 – ANUBIS  e a mumuficação 8 – Anubis 9 – Vida alem da morte 10 - Capela dos deuses 11 - Colheita 12 - Parreira de uvas 13 - Deuses 14 - Pintura em Tebas 15 - Tocando instrumentos 16 - Oferta da colheita 17 - Adoração 18 - Faraó Sebek-Hotep – Conduzindo a biga imperial de guerra numa de suas famosas batalhas – descendente de amenemhat  IV – reinou com astucia,  sabedoria e justiça na 13ª dinastia -médio império, pouco antes da invasão dos hicsos.                     19 - A caça era um passatempo preferido pelos nobres da  4ª dinastia-velho império-esse costume era praticado nos charcos de MEIDUN- no delta – cidade famosa pelas quantidades de flores,  plantas aquáticas e patos selvagens. 20 - Mascara mortuária 21 - a) Trono real de Tutankamon  -  b) Detalhe de pintura mural – perfil  -  c) Grande esfinge – seus vários nomes: Harmakhis – Hor-em-Achet – Seshep – Ankg. d) Faraó Kefren em diorito negro, deus bom e senhor dos diademas. e)Anubis guardando a arca funeral de Tutankamom. f) Estátua de ouro puro representando o faraó menino. g) Estátua em bassalto e chapeada de ouro. h) Cabeça da múmia de RANSES  II. 22 - RADAMÉS e AÍDA, pelo amor enterrados vivos – inspirou VERDI a compor a ópera Aída. 23 - ISIS com a coroa dupla do alto e baixo Egito, sobre o Nekhabit voador. Figura esculpida em baixo relevo num dos milhares de painéis do templo. 24 - DEUS TOHT (cabeça de íbis) inspirador da literatura, centro da doutrina secreta e dignidade dos escribas. Pesava o coração do falecito na balança da verdade perante OSIRIS. 25 - Saudação real. 26 - NEFERTITE ofertando a deusa ISIS. 27 - Moisés transforma o bastão em serpente diante de faraó. 28 - Murais com escrita hierogríficas. 29 - NEFERTARI ou NEFERTITE 30 - NEFERTITE ofertando a deusa ISIS 31 - Preparando para o banho fúnebre. 32 - Pastores. 33 - Pequeno pastor. 34 - Pintura em um sarcófago. 35 - Sala do sarcófago. 36 - SENET 37 - Viagem de um morto ao além. 38 - A defunta HEUROBEN, prostando-se diante do deus crocodilo, papiro da XXI disnastia. Museu do Cairo.

ARTE EGÍPCIA

Uma das principais civilizações da Antigüidade foi a que se desenvolveu no Egito. Era uma civilização já bastante complexa em sua organização social e riquíssima em suas realizações culturais.
A religião invadiu toda a vida egípcia, interpretando o universo, justificando sua organização social e política, determinando o papel de cada classe social e, conseqüentemente, orientando toda a produção artística desse povo.
Além de crer em deuses que poderiam interferir na história humana, os egípcios acreditavam também numa vida após a morte e achavam que essa vida era mais importante do que a que viviam no presente.
O fundamento ideológico da arte egípcia é a glorificação dos deuses e do rei defunto divinizado, para o qual se erguiam templos funerários e túmulos grandiosos.

ARQUITETURA

As pirâmides do deserto de Gizé são as obras arquitetônicas mais famosas e, foram construídas por importantes reis do Antigo Império: Quéops, Quéfren e Miquerinos. Junto a essas três pirâmides está a esfinge mais conhecida do Egito, que representa o faraó Quéfren, mas a ação erosiva do vento e das areias do deserto deram-lhe, ao longo dos séculos, um aspecto enigmático e misterioso.

As características gerais da arquitetura egípcia são:
* solidez e durabilidade;
* sentimento de eternidade; e
* aspecto misterioso e impenetrável.

As pirâmides tinham base quandrangular eram feitas com pedras que pesavam cerca de vinte toneladas e mediam dez metros de largura, além de serem admiravelmente lapidadas. A porta da frente da pirâmide voltava-se para a estrela polar, a fim de que seu influxo se concentrasse sobre a múmia. O interior era um verdadeiro labirinto que ia dar na câmara funerária, local onde estava a múmia do faraó e seus pertences.

Os templos mais significativos são: Carnac e Luxor, ambos dedicados ao deus Amon.
Os monumentos mais expressivos da arte egípcia são os túmulos e os templos. Divididos em três categorias:
Pirâmide - túmulo real, destinado ao faraó;
Mastaba - túmulo para a nobreza; e
Hipogeu - túmulo destinado à gente do povo.

Os tipos de colunas dos templos egípcios são divididas conforme seu capitel:
Palmiforme - flores de palmeira;
Papiriforme - flores de papiro; e
Lotiforme - flor de lótus.

Para seu conhecimento
Esfinge: representa corpo de leão (força) e cabeça humana (sabedoria). Eram colocadas na alameda de entrada do templo para afastar os maus espíritos.
Obelisco: eram colocados à frente dos templos para materializar a luz solar.


ESCULTURA

Os escultores egípcios representavam os faraós e os deuses em posição serena, quase sempre de frente, sem demonstrar nenhuma emoção. Pretendiam com isso traduzir, na pedra, uma ilusão de imortalidade. Com esse objetivo ainda, exageravam freqüentemente as proporções do corpo humano, dando às figuras representadas uma impressão de força e de majestade.
Os Usciabtis eram figuras funerárias em miniatura, geralmente esmaltadas de azul e verde, destinadas a substituir o faraó morto nos trabalhos mais ingratos no além, muitas vezes coberto de inscrições.
Os baixos-relevos egípcios, que eram quase sempre pintados, foram também expressão da qualidade superior atingida pelos artistas em seu trabalho. Recobriam colunas e paredes, dando um encanto todo especial às construções. Os próprios hieróglifos eram transcritos, muitas vezes, em baixo-relevo.

PINTURA

A decoração colorida era um poderoso elemento de complementação das atitudes religiosas.

Suas características gerais são:
* ausência de três dimensões;
* ignorância da profundidade;
* colorido a tinta lisa, sem claro-escuro e sem indicação do relevo; e
* Lei da Frontalidade que determinava que o tronco da pessoa fosse representado sempre de frente, enquanto sua cabeça, suas pernas e seus pés eram vistos de perfil.

Quanto a hierarquia na pintura: eram representadas maiores as pessoas com maior importância no reino, ou seja, nesta ordem de grandeza: o rei, a mulher do rei, o sacerdote, os soldados e o povo. As figuras femininas eram pintadas em ocre, enquanto que as masculinas pintadas de vermelho.

Os egípcios escreviam usando desenhos, não utilizavam letras como nós. Desenvolveram três formas de escrita:
Hieróglifos - considerados a escrita sagrada;
Hierática - uma escrita mais simples, utilizada pela nobreza e pelos sacerdotes; e
Demótica - a escrita popular.

Livro dos Mortos, ou seja um rolo de papiro com rituais funerários que era posto no sarcófago do faraó morto, era ilustrado com cenas muito vivas, que acompanham o texto com singular eficácia. Formado de tramas de fibras do tronco de papiro, as quais eram batidas e prensadas transformando-se em folhas.


Para seu conhecimento

Hieróglifos: foi decifrada por Champolion, que descobriu o seu significado em 1822, ela se deu na Pedra de Rosetta que foi encontrada na cidade do mesmo nome no Delta do Nilo.
Mumificação: a) eram retirados o cérebro, os intestinos e outros órgãos vitais, e colocados num vaso de pedra chamado Canopo. b) nas cavidades do corpo eram colocadas resinas aromáticas e perfumes. c) as incisões eram costuradas e o corpo mergulhado num tanque com Nitrato de Potássio. d) Após 70 dias o corpo era lavado e enrolado numa bandagem de algodão, embebida em betume, que servia como impermeabilização.
Quando a Grande Barragem de Assuã foi concluída, em 1970, dezenas de construções antigas do sul do país foram, literalmente, por água abaixo, engolidas pelo Lago Nasser. Entre as raras exceções desse drama do deserto, estão os templos erguidos pelo faraó Ramsés II, em Abu Simbel. Em 1964, uma faraônica operação coordenada pela Unesco com recursos de vários países - um total de 40 milhões de dólares - removeu pedra por pedra e transferiu templos e estátuas para um local 61 metros acima da posição original, longe da margem do lago. O maior deles é o Grande Templo de Ramsés II, encravado na montanha de pedra com suas estátuas do faraó de 20 metros de altura. Além de salvar este valioso patrimônio, a obra prestou uma homenagem ao mais famoso e empreendedor de todos os faraós.
Queóps é a maior das três pirâmides, tinha originalmente 146 metros de altura, um prédio de 48 andares. Nove metros já se foram, graças principalmente à ação corrosiva da poluição vinda do Cairo. Para erguê-la, foram precisos cerca de 2 milhões de blocos de pedras e o trabalho de cem mil homens, durante vinte anos.
Saiba mais:
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Como em todas as civilizações antigas, a Cosmogonia ocupa a primeira parte dos textos sagrados egípcios, tentando explicar com a fantasia e o relato milagroso tudo quanto se escapa do reduzido âmbito do conhecimento humano. Para os egípcios, como para o resto das grandes religiões, a criação do Universo faz-se de um único ato da vontade suprema, a partir do nada, da escuridão, do caos original. O seu criador chama-se Nun e era o espírito primigênio, o indefinido ser que tinha tomado o aspecto do barro. Este barro que aparece com tanta freqüência em todas as mitologias junto dos parágrafos das criações de deuses e de homens, a matéria-prima por excelência dos oleiros e (por assimilação) a matéria lógica para os deuses criadores, não era senão a terra e a água próximas dos antigos povoadores do mundo. Por isso o barro Nun foi o berço espiritual, a primeira força em que ia tomando forma o novo espírito da luz, Ra, o disco solar, pai de tudo o que habita sob os seus raios. Da vontade de Ra vão nascer os dois primeiros filhos diferenciados da divindade: são Tefnet e Chu. Ela é a deusa das águas que caem na terra e ele é o deus do ar, e os dois filhos estarão com o grande pai Ra no firmamento, compartilhando a sua glória e o seu poder e ajudando-o na longa e eterna viagem. Mas também Chu e Tefnet vão continuar a obra iniciada por Ra, criando da sua união outros dois novos filhos, os dois sucessores da última geração celestial: o deus da terra Geb, e a sua irmã e esposa, a deusa do céu Nut, para que eles relevem à primeira geração e criem a terceira, a que vai estar na terra do Egito. Os filhos de Geb e Nut, os quatro filhos do Céu e da Terra, dois homens e duas mulheres (embora haja versões que dão um quinto filho, chamado Horoeris), formam a primeira geração de seres que vivem no solo do Egito, os quatro primeiros deuses que se ocupam dessa terra escolhida e que velam por ela, ou que entram no mundo egípcio para completar o binômio do bem e do mal, da vida e da morte. O primeiro dos homens e o mais velho dos quatro, Osíris, é o deus da fecundidade, a divindade que representa e sustenta a continuidade da natureza; ele é quem faz nascer a semente, quem a amadurece e quem agosta os campos; Osíris é o princípio da própria vida. Ísis, a sua irmã e esposa, reina em igualdade sobre o extenso domínio do Nilo, em perfeita harmonia com o seu irmão, formando o casal positivo do binômio. Se Osíris se encarrega de proporcionar a vida aos humanos, Ísis está sempre à frente, após a invenção de todas as artes necessárias para desenvolver a vida, desde a moagem do grão até às complexas regras e leis da vida familiar. Neftis, a segunda irmã e a mais pequena de todos, não podia ter a sorte de Ísis, a sorte de ser esposa do bom e belo Osíris; por isso Neftis ficou à margem da felicidade; também por isso era a representação do resto do país útil, a deusa das terras menos felizes, as terras secas junto dos campos de cultivo; as parcelas de sequeiro que não tinham a sorte de ser regularmente inundadas pela água e pelo limo do rio nas suas cheias anuais. Set, o segundo homem e o terceiro dos filhos, é a criatura que pressagiou o seu destino ao nascer prematuramente, dado que abriu o ventre da sua mãe Nut, fazendo-a sofrer cruelmente; Set é o deus da maldade, o espírito negativo e o representante do deserto sem vida, a personificação da morte. Naturalmente, Set odeia desde a infância o primogênito Osíris; esta é a fábula constante do bom irmão diante do mau; é a lenda exemplificadora do mau assassinando o bom, tentando evitar a sua clara superioridade, tentando apagar com a morte a distância entre ambos. Mas continuemos com a história dos quatro filhos de Geb e Nut, e digamos que Set casou com a sua irmã Neftis, mantendo a tradição iniciada pelos seus antecessores divinos. Mas Neftis foi esposa do malvado Set também mau grado seu, porque ela amava Osíris, e deste casamento não surgiu nenhum filho, porque Set tinha que ser forçosamente estéril pela sua maldade. Mas não sucedeu a mesma coisa com Neftis, dado que ela sim, conseguiu ter um filho e, precisamente um filho de Osíris. Para conseguí-lo, embebedou o seu irmão e deitou-se com ele. Esse filho nasceria mais tarde e seria conhecido com o nome de Anúbis. Neftis amava tanto Osíris e tanto desprezava o seu marido que, quando se produziu o seu assassínio, a boa e infeliz Neftis fugiu do seu perverso marido, para poder estar ao lado do amado, junto da sua irmã Ísis, ajudando-a no embalsamamento. Após aquele momento, Ísis e Neftis permaneceriam sempre unidas à morte, acompanhando o piedoso defunto na sua sepultura, para proporcionar-lhe a ajuda que necessitasse no outro lado da morte. Ao assassinar Osíris, Set só conseguiu divinizar ainda mais o seu odiado irmão, porque o Osíris triunfante sobre a morte ia estabelecer-se como a personificação divina do ciclo, e voltaria a nascer e morrer eternamente, reinando na vida eterna do céu e deitando sobre o seu traidor irmão na terra, ao ficar com as suas posses e ser a figura amada pelas duas irmãs Ísis e Neftis, a figura adorada e homenageada por todos os egípcios, a divindade bondosa que governava as estações e o benéfico Nilo em proveito dos homens. Não foi demasiado difícil a Set terminar com a vida do seu bom irmão, o grande rei Osiris, apesar da constante vigilância que Ísis mantinha sobre as suas idas e vindas, dado que ela sim conhecia bem o seu malvado irmão e não confiava de maneira nenhuma nas suas artes. Depois de tentar uma e outra vez assassiná-lo sem êxito, finalmente Set tramou um plano que lhe permitia iludir Ísis e assim mandou construir uma caixa muito rica e bela, com o tamanho exato do seu irmão. Com a caixa em seu poder, Set organizou uma grande festa, à qual convidou Ísis e Osíris, junto com outras setenta e duas personagens, que não eram outras que os seus aliados no sinistro plano. Terminada a festa, Set comentou que tinha idealizado um jogo, que consistia em ver quem de todos os presentes cabia melhor naquela magnífica arca, e para o feliz tinha reservado um grandioso prêmio. Os convidados provaram sorte, mas nenhum dava o tamanho adequado, de maneira que chegou a vez de Osíris e ele sim, enchia completamente o buraco da caixa. Mas não havia tal prêmio; os presentes lançaram-se em tropel e encerraram o rei dentro dela; depois lançaram-na ao Nilo e o rio arrastou a caixa e a sua carga para o mar. Ísis saiu em perseguição do baú e Neftis uniu-se ela rapidamente na procura, enquanto Set e as suas seis dúzias de cúmplices celebravam precipitadamente a suposta vitória do usurpador. As duas irmãs entretanto, encontraram a caixa onde Osíris tinha sido encerrado e comprovavam que já era simplesmente um cadáver. Com os seus tristes lamentos e prantos, as irmãs comoveram os deuses e estes decidiram trazer de novo à vida ao infeliz Osíris, mandando-as que amortalhassem o seu corpo embalsamado em ligaduras, dando assim a pauta para o posterior rito funerário, ou que reunissem os seus restos para poder insuflar de novo a vida no seu destroçado corpo, segundo a versão correspondente.
Também se conta, em outros relatos sagrados, que a arca tinha saído para o mar quando Ísis chegou à foz do Nilo, e só terminou a sua viagem na muito longínqua costa da Fenícia, indo de encontro a um tronco que crescia à beira do Mediterrâneo, muito próximo da cidade de Biblos. a árvore, milagrosamente, cresceu num instante, englobando o féretro flutuante no seu tronco para dar-lhe o último abrigo. Movido pelo destino, o rei de Biblos viu aquela gigantesca árvore e mandou cortar o seu tronco e com ele ordenou construir uma coluna para o seu palácio. Mas Ísis soube também do portentoso fato e empreendeu a viagem até chegar à cidade de Biblos, onde pediu ser recebida pelo rei, para fazer-lhe saber a razão da sua penosa expedição. O rei ouviu o relato da rainha e ordenou imediatamente que lhe fosse devolvido o caixão onde repousavam as restos mortais do bom Osíris. Concedido o seu desejo e com o caixão em seu poder, regressou sigilosamente para o Egito, não sem antes tentar ocultar o cadáver do infeliz esposo da maldade de Set. Mas Set, senhor da noite e das trevas, deu com ele e voltou a tentar terminar com a ameaça que Osíris representava, fazendo com que os seus restos fossem dispersos por todo o imenso e intransitável delta do grande rio. De novo Ísis empreendeu a procura dos restos de Osíris nos pântanos do Nilo e, um a um, reuniu outra vez o cadáver. Quando os conseguiu, tomou a forma de uma grande ave de presa e pousou-se sobre os despojos, batendo as suas asas até que com o seu ar benfeitor insuflou uma vida renovada em Osíris. O esposo ressuscitado tomou-a e a boa Ísis ficou grávida de Hórus, o filho que teria de vingar o pai assassinado e restauraria a ordem divina no Egito. Mas, enquanto chegava o momento do nascimento de Hórus, Ísis ocultou-se de Set nos pantanosos terrenos do delta do Nilo. Osíris retornou ao reino dos mortos, mas já tinha deixado a sua semente em Ísis e dela nasceu felizmente Hórus em Jenis. Com a presença devota da sua mãe foi educado no maior dos segredos, preparando-se com esmero e paciência o sucessor do rei assassinado no seu esconderijo do Delta, enquanto a mágica Ísis o cobria com a impenetrável couraça dos seus conjuros, esperando até que chegasse a hora da vingança definitiva. E esta hora chegou, mas a luta entre Set e Hórus seria longa e angustiosa; uma briga que aparecia não ter fim, na qual um e outro infringiam tanto mal como o que recebiam do seu adversário. Tão penoso era o combate que Tot, o deus da Lua e a divindade da ordem e a inteligência, se apiedou dos combatentes e interveio para mediar na disputa, levando a ambos perante o tribunal dos deuses e fazendo comparecer também Osíris, para que todos pudessem ouvir as razões de um e dos outros. O tribunal sentencia que, na causa entre Set e Osíris, seja Osíris quem recupere o reino que teve em vida, e acrescenta à sua coroa a parte do país que originalmente correspondeu ao seu irmão e assassino. Na longa e controversa vista da briga entre Set e Hórus, que durou nada menos que oitenta anos, os juízes celestiais terminaram por sentenciar o pleito sobre os direitos sucessórios a favor de Hórus. O filho póstumo de Osíris recuperava o que correspondia pela sua linhagem: a sucessão no trono de Egito. Assim, o filho era reconhecido pela divindade como soberano indiscutível, dentro da tradição clássica que adjudicava aos reis e aos reinos um sentido de vontade divina. Por estas duas sentenças Set perde o seu poder, conquistado com enganos, mas não é castigado senão afastado do mundo; Set passa a ser também uma divindade necessária ao ser acolhido por Ra, divindade solar, para que se ocupe nos céus de alternar a noite com o dia e deixe que sejam os reis os que governem sobre a terra. Hórus, por sua vez, engendra quatro filhos: Amsiti, Hapi, Tuemeft e Kevsnef; embora não se especifique com exatidão quem pode ser a mãe, se é que existe tal (há quem dizem que são filhos de Hórus e da sua mãe Ísis). Estes filhos, que acompanharão Osiris nos julgamentos aos mortos, também cuidam dos quatro pontos cardeais e se ocupam de velar pelas necessidades e pela saúde das entranhas de Osíris. Como costuma contar-se em todos os mitos, uma vez passada a primeira época de harmonia, as criaturas terrestres, os seres privilegiados criados pela simples vontade de Ra, deus supremo, levantaram-se contra o seu senhor. Eram as sucessivas lutas à morte entre os inimigos da terra e as comitivas celestiais, lutas tão ferozes que foram desgastando as energias de Ra, até o fazer perder a sua força e babar. Com essa baba caída da sua boca, Ísis formou um barro e com ele construiu o áspide que -colocado no caminho do deus- envenenou Ra. Feito isto, Ísis apresentou-se diante do ferido, prometendo o antídoto em troca de que a divindade revelasse o seu nome secreto. Ra resiste enquanto pode agüentar a dor terrível, e trata em vão de esquivar a resposta, pois sabe que o nome da coisa e o poder sobre ela são uma única coisa. Mas afinal, vencido pela crescente dor, Ra tem que aceitar e dizer ao ouvido de Ísis esse nome que agora também ela vai conhecer, comunicando-lhe com esse ato a sua força total. Uma vez vencido por Ísis, o enfraquecido Ra vai ser também o alvo de outros ataques dos seres humanos, e a sua vingança, através da deusa Sekhmet, a mulher-leoa que encarnava a guerra, é tão terrível que quase termina com a humanidade, embora seja maior o amor que sente pela sua obra criadora, apiedando-se dos açoitados humanos justamente a tempo, ao enviar uma chuva de cerveja vermelha que cobre toda a superfície do planeta, confundindo Sekhmet, que a toma por sangue e trata de saciar a sua sede de morte com ela, embriagando-se com o vermelho líquido de tal maneira que deixa de executar a sentença de morte que Ra tinha decretado para os humanos. Depois deste ato de compaixão para com os seus desagradecidos filhos da Terra, Ra retira-se para sempre de todo o relacionado com os assuntos de governo, cedendo ao filho do seu filho Chu, o bom Geb, representante divino do planeta, o poder sobre o globo terrestre e quem sobre ele habita, pessoas, animais ou vegetais, mas sem o abandonar à sua sorte, dado que Ra se compromete a ajudá-lo com os seus conselhos e perpétua vigilância. Já conhecemos Tot quando interveio nos pleitos divinos entre Osíris, Hórus e Set, levando a sua arbitragem ao tribunal dos deuses, mas fica por definir a sua origem, o seu poder, dado que ele era o ser que reinava sobre todo o Universo com a sua sabedoria e punha nele a ordem. O grande Tot é identificado com a posse de todos os conhecimentos mágicos e considerado inventor da palavra, criador da escritura, o ser superior que manejava os conceitos e possuía, pois, o poder sobre os seres e as coisas inanimadas. Por essa ordem, era o deus natural dos muito importantes e onipresentes escribas de Egito, o grupo dos mais significados funcionários de todo o reino, dos homens que contavam e relacionavam todos os atos, os que catalogavam as posses de reis e senhores, e os que narravam as crônicas de cada época. Tot, por sua parte, estava encarregado, como escriba, em fazer a relação dos reis presentes, passados e futuros. Ele conhecia o destino dos rebentos reais e apontava qual deles reinaria pela vontade dos deuses sobre todo o império do Nilo e quanto duraria o seu feliz reinado. Tot determinava assim tudo o que estava escrito (pela sua própria mão) que devia suceder, ele era a personificação do destino omnisciente. Desposado com Maat, deusa da justiça e filha de Ra, formava um casal que compreendia todo o âmbito da justiça, pois ele exercia-a sobre os deuses e os seres vivos, e Maat presidia o julgamento dos mortos, junto com Osíris. Também se apresenta Tot casado com outras duas esposas de ascendência divina, Seshet e com Nahmauit, e era considerado o pai de outros dois deuses menores, Hornub, filho havido com a primeira, e NeferHor, na sua união com a segunda, e gozava de um mês com o seu nome, consagrado a ele, situado no princípio de cada ano. Se importante era a alma universal de Tot, Amon converteu-se no rei dos deuses a partir da capitalidade de Tebas, no poder divino aos faraós e no deus único e oficial do Egito, substituindo-se a partir do trono o culto ao cansado e enfraquecido Ra no transporte do disco solar ao longo do arco celestial. Amon, com um critério coerente com a importância do astro solar, passou a ser o deus da vida, da criação, da fertilidade. Quando desaparecia no céu visível, Amon passava a iluminar a noite dos mortos, o outro lado da vida. Depois, com o reinado de Amenofis (auto-batizado Akhaenaton), Amon foi substituído por Aton, um derivado do deus criador, Atum, que doador da vida original foi converter-se na representação do sol de Poente e de lá, por vontade do faraó, no deus único. Mas ainda mudando de nome continuava a ser o mesmo deus solar, e pouco custou -após a morte do herege rei Akhaenaton- devolver-lhe o velho nome e as antigas atribuições, para recuperar a sua identidade inicial de Amon e ultrapassar os limites do império egípcio, sendo adotado como deus supremo nos povos vizinhos da Líbia, Núbia e Etiópia, convertendo-se em deus oracular no seu grande templo situado no meio das arenas desérticas da Líbia. O grande Amon, casado com a deusa Mut, teve um filho, Jons, que passou de ser uma divindade lunar secundária para converter-se em permanente acompanhante do seu pai nas diárias travessias a bordo da barca solar. Com Mut e Jons, completa-se o panteão tebano e fecha-se completamente a sagrada trindade dos deuses de Tebas, à semelhança do trio formado por Osíris, Ísis e Hórus. Se grande era o poder dos deuses e quase tanto o dos seus designados, os faraós, o mundo da morte era, em definitiva, o que governava a vida dos humanos, dado que toda a vida se orientava a cumprir com o custoso rito do enterramento, da preservação do corpo do defunto e do reunião dos muitos bens que deviam acompanhá-lo na sua marcha para a vida eterna. Além de todo este cortejo de móveis, barcas rituais, imagens do morto, efígies dos deuses menores e maiores, alimentos, livros de orações e conselhos, devia permanecer o corpo, tão intacto como se soubesse fazer, porque ainda não se tinha chegado a abstrair a idéia da "alma", e só se identificava a possibilidade da vida após a morte com a conservação do aspecto humano. Por isso, nos enterros mais privilegiados conservavam-se embalsamadas por separado, junto da múmia igualmente embalsamada, as vísceras do defunto, dado que não resultava possível, pela sua rápida deterioração, mantê-las dentro do cadáver. Aqui desempenhavam um papel decisivo os quatro filhos de Hórus, dado que -como faziam com as entranhas de Osíris - eles cuidavam do bom estado das vísceras humanas e as protegiam de qualquer perigo que pudesse ameaçá-las. As quatro repartiam as suas funções da seguinte maneira: Amsiti estava ao cuidado da vasilha que continha o fígado; Hapi velava pela urna onde se encontrava o pulmão; Tuemeft vigiava o estômago do defunto; e, finalmente, Kebsnef cuidava do vaso no qual se conservavam os intestinos. Mas os quatro filhos de Hórus não estavam sozinhos nestas transcendentais tarefas de ultra-tumba, dado que Ísis acompanhava Amsiti; Neftis estava com Hapi; Tuemeft cumpria a sua missão junto de Neith, a deusa das águas do Nilo; e Selket, divindade do Delta e que tinha criado o grande Ra, estava com Kebsnef. Osíris, com Hórus, Tot e Maat e os seus quarenta e dois assessores especializados nas quarenta e duas faltas que deviam ser calibradas, (sete vezes seis, um número duplamente mágico), presidia as cerimônias do estrito julgamento dos mortos. Ante ele eram pesadas as boas e as más obras do defunto, a alma ou resumo da sua vida, e julgava-se essa relação de pecados ou virtudes. Mas não terminava o trâmite com a pesagem e defesa do defunto; após essa primeira parte, se passava a contrastar se o exposto tinha sido certo e tudo o julgável tinha sido trazido à luz.
A veracidade do julgamento da alma era verificada com a pesagem minuciosa e precisa do coração, colocado na balança diante de uma leve pena, e bastava que esse coração fosse o que inclinasse a balança para o seu lado para que se condenasse o morto na verdadeira prova final, sendo condenado a padecer todos os sofrimentos possíveis, imobilizado na escuridão da sua tumba ou imediatamente o seu corpo devorado por uma aterradora divindade, Tueris, uma criatura com cabeça de crocodilo e corpo de hipopótamo que aguardava pacientemente o mentiroso. Se tudo estava a favor do defunto, Osíris premiava-o com o renascimento e a passagem para a vida eterna. Mas junto dele estavam outras duas divindades especializadas no ciclo da morte: Anúbis, filho de Neftis e Osíris, embora criado e educado por Ísis, e Upuaut, um antigo deus da guerra. Os dois aparecem sempre com cabeça de chacal, ou de cão (especialmente Anúbis) acompanhando Osíris no transe do julgamento como seus primeiros auxiliares. Eram dois seres acostumados a cuidar dos mortos, um por ter ajudado no seu dia a embalsamar o cadáver de Osíris, e o outro por ter tido que fazê-lo em tantas ocasiões, quando guiava as expedições guerreiras e devia cumprir o ritual com os seus guerreiros falecidos em combate. Embora fundamental para a vida em Egito, o grande rio, o Nilo, nunca chegou a ter uma divindade que o representasse no panteão nacional em igualdade de condições com os outros deuses, e só contou com o deus Hapi, que não era o mesmo que oficiava como filho de Hórus, dado que este tinha rasgos híbridos de mulher e de homem e luzia roupas de barqueiro do rio, tendo a sua morada numa caverna próxima da primeira catarata, a mais de mil quinhentos quilômetros da foz. Outras partes do rio tiveram quase mais importância do que Hapi, como foi o caso da grande corrente de água que conformava o rio - Satis - representada por uma mulher tocada com a tiara branca do alto Nilo e o arco e as flechas nas suas mãos, que era esposa da divindade da primeira catarata - Jnum - um deus com cabeça de carneiro, embora haja que precisar que foram quatro os diferentes Jnum venerados sobre as águas do Nilo. Também era esposa do Jnum da primeira catarata a deusa Anukit, a divindade que representava o estreitamento do rio à sua passagem pelas gargantas rochosas de Filae e Siena, ou o deus dos lagos -Hersef- que aparecia aos homens com o corpo de um homem e a cabeça de um borrego. Sabek, com cabeça de crocodilo, era a divindade das inundações benfeitoras, filho da deusa Neith, protetora das terras fecundas do Delta. Para as terras secas do Egito existia também uma divindade masculina específica, Minu, relacionada com a proteção dos viajantes que cruzavam as solitárias e calorosas arenas do deserto, e também encarregado da fecundidade dos campos e do gado. Nejbet, como mulher tocada com a tiara branca, ou em forma de abutre que voava sobre a cabeça dos reis, era a deusa protetora do Alto Egito. Hathor, além de ser a vaca criadora de tudo o visível e a protetora das mulheres e a maternidade, também estava situada no limite entre as terras férteis e as secas, oferecendo das figueiras a água e o pão aos mortos que se aproximavam do seu terreno para fazer-lhes saber que eram bem-vindos. Se a alegre e feliz Hathor tinha a forma de uma vaca, o seu animal companheiro devia ser o muito relevante deus Ápis, o boi divino adorado desde os primeiros tempos da existência do Egito, embora não chegasse à sua categoria celestial. Não é de admirar esta representação animal dado que todos os deuses egípcios tinham uma característica animal que geralmente portavam nas suas figurações em lugar da cabeça humana, quer fosse uma de falcão, como no caso de Hórus; de chacal ou cão, como a que distinguia Anúbis; de leoa, como a que personificava a deusa Sekhmet; de vaca, como às vezes levavam Ísis e Neftis; de bode, como podiam luzir Ra e Osíris; a cabeça de gato que diferenciava Bast e Mut; a de ganso que era a de Amon; o íbis e o macaco que encarnavam o supremo Tot; o escorpião que representava o espírito da deusa Selket, ou o fênix triunfal, que era a melhor forma de dar a conhecer a eternidade da alma dos dois grandes deuses Ra e Osíris. Mas o boi Ápis era um verdadeiro animal, selecionado entre os seus congêneres de acordo com umas marcas sagradas que deviam exibir, para servir de centro do seu culto; era cuidado no seu templo de Mênfis durante vinte e cinco anos, se chegasse a alcançar tal idade, depois era afogado e mumificado, para dar lugar ao seu sucessor. Mas junto da magnificência do boi Ápis, não há que esquecer o escaravelho sagrado, o Jepri, representação viva e múltipla do deus do sol e venerado em todos os cantos do Egito, sendo uma das representações mais freqüentes da divindade solar, que faz parte essencial da civilização egípcia e que está imortalizado entre os signos escolhidos para a linguagem escrita. Como pudemos ver, na envolvente da muito importante civilização egípcia se gera grande parte dos conhecimentos que vão fazer parte das culturas mediterrâneas. Como é natural, também no Egito nascem grande parte dos mitos recolhidos posteriormente pelos povos próximos, por hebreus e cristãos na Bíblia e pelos muçulmanos no Corão. Egito é o berço da gênese hebraica, é a primeira cultura que trata de sintetizar a criação do mundo e o seu barro original, é aceita para explicar também os diferentes credos que se elaboram a partir do seu. Egito é, sobretudo, o berço indiscutível do monoteísmo, do futuro deus único; do Egito, esta proposta sai para o norte com os hebreus que viviam e trabalhavam para os faraós; os cristãos retomam-na e os muçulmanos elaboram-na com novos dados, conservando o núcleo dos relatos bíblicos e acrescentando os elementos cristãos posteriores na sua singular recopilação do relato dos livros santos; também lá, com Set e Osíris, está a origem do mito de Caim e Abel como o vai estar o de Maria, nos primeiros séculos do cristianismo, da diocese de Alexandria, como mãe do menino Jesus, à qual se passa a denominar Rainha dos Céus, aproveitando o fervor que esta imagem levanta nos fiéis egípcios, mantendo-a igual a Ísis quando era adorada com o seu filho-irmão Osíris nos braços como prova do seu contínuo renascimento. Ainda mais importante: a vida depois da morte é outra das grandes idéias, talvez a fundamental, sobre as quais gira o espírito religioso egípcio, e essa promessa de vida eterna de uma melhor vida para os justos. Se se quer encontrar a melhor aportação da mitologia egípcia às religiões posteriores, há que procurá-la na grande esperança que implica o seu sistema de julgamento dos seres humanos. A recompensa imensa que os sucessivos deuses únicos (Jeová, a Trindade, Alá) vão oferecer aos hebreus, aos cristãos e aos muçulmanos, é a mesma que se descreve no Egito com o relato do julgamento de Osíris e a possibilidade da eternidade feliz; ao sair do seu contexto faraônico original democratiza-se e torna-se acessível a todos os fiéis por igual, ou mais concretamente, é oferecida com maior segurança a quem mais sofre, a quem menos possuí e desfruta nesta vida terrena, sendo a de Osíris a primeira idéia que o homem forja sobre a existência de um ser superior que tem que julgar os méritos e deméritos de cada um de nós. Com Osíris estão os seus quarenta e dois assessores, e deles nasce e fortalece-se a idéia do pecado estabelecido, a regra da religião exata e canônica, que toma corpo nos livros que no futuro querem ser norma inapelável. Para os cristãos, as tríades dos deuses egípcios (Osíris, Ísis e Hórus, ou Amon, Mut e Jons) consolidam-se e mantêm-se no conceito trinitário do seu deus. Egito, inicialmente isolado pelo deserto e pelos terrenos pantanosos do Delta, abre-se aos gregos e aos romanos e, através de Roma, a sua última dominadora, após a guerra entre os dois grandes rivais na luta pelo Império, Julius Caesar e Marcus Antonius, junto de Cleópatra, a rainha grega dos últimos dias da sua existência independente e grandiosa, termina por exportar para o Oriente próximo e para o Ocidente inteiro a base do seu ideário mítico, quando parece que o seu poder já se extinguiu para sempre.
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A arte Egípcia surgiu a mais de 3000 anos A.C., mas é entre 1560 e 1309 A.C. que a pintura Egípcia se destaca em procurar refletir os movimentos dos corpos e por apresentar preocupação com a delicadeza das formas.

O local a ser trabalhado primeiramente recebia um revestimento de gesso branco e em seguida se aplicava a tinta sobre gesso. Essa tinta era uma espécie de cola produzida com cores minerais.

Os egípcios ao esculpir e pintar tinham o propósito de relatar os acontecimentos de sua época, as histórias dos Faraós, deuses e do seu povo em menor escala, já que as pessoas não podiam ser representadas ao lado de deuses e nem dentro de templos. Provavelmente eles não tiveram a intenção de nos deixar a "arte" de seus criadores.

O tamanho das pessoas e objetos não caracterizavam necessariamente a distância um do outro e sim a importância do objeto, o poder e o nível social.

Os valores dos egípcios eram eternos e estáveis. Suas leis perduraram cerca de 6.000 anos. O Faraó representava os homens junto aos deuses e os deuses junto aos homens, assim como era responsável pelo bem-estar do povo, sendo considerado também como um próprio Deus.

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Arte e arquitetura do Egito, edifícios, pinturas, esculturas e artes aplicadas do antigo Egito, da pré-história à conquista romana no ano 30 a.C. A história do Egito foi a mais longa de todas as civilizações antigas que floresceram em torno do Mediterrâneo, estendendo-se, quase sem interrupção, desde aproximadamente o ano 3000 a.C. até o século IV d.C.
A natureza do país — desenvolvido em torno do Nilo, que o banha e fertiliza, em quase total isolamento de influências culturais exteriores — produziu um estilo artístico que mal sofreu mudanças ao longo de seus mais de 3.000 anos de história. Todas as manifestações artísticas estiveram, basicamente, a serviço do estado, da religião e do faraó, considerado como um deus sobre a terra. Desde os primeiros tempos, a crença numa vida depois da morte ditou a norma de enterrar os corpos com seus melhores pertences, para assegurar seu trânsito na eternidade.
A regularidade dos ciclos naturais, o crescimento e a inundação anual do rio Nilo, a sucessão das estações e o curso solar que provocava o dia e a noite foram considerados como presentes dos deuses às pessoas do Egito. O pensamento, a cultura e a moral egípicios eram baseados num profundo respeito pela ordem e pelo equilíbrio. A arte pretendia ser útil: não se falava em peças ou em obras belas, e sim em eficazes ou eficientes.
O intercâmbio cultural e a novidade nunca foram considerados como algo importante por si mesmos. Assim, as convenções e o estilo representativos da arte egípcia, estabelecidos desde o primeiro momento, continuaram praticamente imutáveis através dos tempos. Para o espectador contemporâneo a linguagem artística pode parecer rígida e estática. Sua intenção fundamental, sem dúvida, não foi a de criar uma imagem real das coisas tal como apareciam, mas sim captar para a eternidade a essência do objeto, da pessoa ou do animal representado.

Período pré-dinástico

Os primeiros povoadores pré-históricos assentaram-se sobre as terras ou planaltos formados pelos sedimentos que o rio Nilo havia depositado em seu curso. Os objetos e ferramentas deixados pelos primeiros habitantes do Egito mostram sua paulatina transformação de uma sociedade de caçadores-catadores seminômades em agricultores sedentários. O período pré-dinástico abrange de 4000 a.C. a 3100 a.C., aproximadamente.

Antigo Império

Durante as primeiras dinastias, construíram-se importantes complexos funerários para os faraós em Abidos e Sakkara. Os hieróglifos (escrita figurativa), forma de escrever a língua egípcia, encontravam-se então em seu primeiro nível de evolução e já mostravam seu caráter de algo vivo, como o resto da decoração.
Na III dinastia, a capital mudou-se para Mênfis e os faraós iniciaram a construção de pirâmides, que substituíram as mastabas como tumbas reais. O arquiteto, cientista e pensador Imhotep construiu para o faraó Zoser (c. 2737-2717 a.C.) uma pirâmide em degraus de pedra e um grupo de templos, altares e dependências afins. Deste período é o famoso conjunto monumental de Gizé, onde se encontram as pirâmides de Quéops, Quéfren e Miquerinos.
A escultura caracterizava-se pelo estilo hierático, a rigidez, as formas cúbicas e a frontalidade. Primeiro, talhava-se um bloco de pedra de forma retangular; depois, desenhava-se na frente e nas laterais da pedra a figura ou objeto a ser representado. Destaca-se, dessa época, a estátua rígida do faraó Quéfren (c. 2530 a.C.).
A escultura em relevo servia a dois propósitos fundamentais: glorificar o faraó (feita nos muros dos templos) e preparar o espírito em seu caminho até a eternidade (feita nas tumbas).
Na cerâmica, as peças ricamente decoradas do período pré-dinástico foram substituídas por belas peças não decoradas, de superfície polida e com uma grande variedade de formas e modelos, destinadas a servir de objetos de uso cotidiano. Já as jóias eram feitas em ouro e pedras semipreciosas, incorporando formas e desenhos, de animais e de vegetais.
Ao finalizar a VI dinastia, o poder central do Egito havia diminuído e os governantes locais decidiram fazer as tumbas em suas próprias províncias, em lugar de serem enterrados perto das necrópoles dos faraós a quem serviam. Desta dinastia data a estátua em metal mais antiga que se conhece no Egito: uma imagem em cobre (c. 2300 a.C.) de Pepi I (c. 2395-2360 a.C.).

Médio Império

Mentuhotep II, faraó da XI dinastia, foi o primeiro faraó do novo Egito unificado do Médio Império (2134-1784 a.C.). Criou um novo estilo ou uma nova tipologia de monumento funerário, provavelmente inspirado nos conjuntos funerários do Antigo Império. Na margem oeste do Tebas, até o outro lado do Nilo, no lugar denominado de Deir el Bahari, construiu-se um templo no vale ligado por um longo caminho real a outro templo que se encontrava instalado na encosta da montanha. Formado por uma mastaba coroada por uma pirâmide e rodeado de pórticos em dois níveis, os muros foram decorados com relevos do faraó em companhia dos deuses.
A escultura do Médio Império se caracterizava pela tendência ao realismo. Destacam-se os retratos de faraós como Amenemés III e Sesóstris III.
O costume entre os nobres de serem enterrados em tumbas construídas em seus próprios centros de influência, em vez de na capital, manteve-se vigente. Ainda que muitas delas estivessem decoradas com relevos, como as tumbas de Asuán, no sul, outras, como as de Beni Hassan e El Bersha, no Médio Egito, foram decoradas exclusivamente com pinturas. A pintura também decorava os sarcófagos retangulares de madeira, típicos deste período. Os desenhos eram muito lineares e mostravam grande minúcia nos detalhes.
No Médio Império, também foram produzidos magníficos trabalhos de arte decorativa, particularmente jóias feitas em metais preciosos com incrustação de pedras coloridas. Neste período aparece a técnica do granulado e o barro vidrado alcançou grande importância para a elaboração de amuletos e pequenas figuras.

Novo Império

O Novo Império (1570-1070 a.C.) começou com a XVIII dinastia e foi uma época de grande poder, riqueza e influência. Quase todos os faraós deste período preocuparam-se em ampliar o conjunto de templos de Karnak, centro de culto a Amon, que se converteu, assim, num dos mais impressionantes complexos religiosos da história. Próximo a este conjunto, destaca-se também o templo de Luxor.
Do Novo Império, também se destaca o insólito templo da rainha Hatshepsut, em Deir el Bahari, levantado pelo arquiteto Senemut (morto no ano de 1428 a.C.) e situado diante dos alcantilados do rio Nilo, junto ao templo de Mentuhotep II.
Durante a XIX Dinastia, na época de Ramsés II, um dos mais importantes faraós do Novo Império, foram construídos os gigantescos templos de Abu Simbel, na Núbia, ao sul do Egito.
A escultura, naquele momento, alcançou uma nova dimensão e surgiu um estilo cortesão, no qual se combinavam perfeitamente a elegância e a cuidadosa atenção aos detalhes mais delicados. Tal estilo alcançaria a maturidade nos tempos de Amenófis III.
A arte na época de Akhenaton refletia a revolução religiosa promovida pelo faraó, que adorava Aton, deus solar, e projetou uma linha artística orientada nesta nova direção, eliminando a imobilidade tradicional da arte egípcia. Deste período, destaca-se o busto da rainha Nefertiti (c. 1365 a.C.).
A pintura predominou então na decoração das tumbas privadas. A necrópole de Tebas é uma rica fonte de informação sobre a lenta evolução da tradição artística, assim como de excelentes ilustrações da vida naquela época.
Durante o Novo Império, a arte decorativa, a pintura e a escultura alcançaram as mais elevadas etapas de perfeição e beleza. Os objetos de uso cotidiano, utilizados pela corte real e a nobreza, foram maravilhosamente desenhados e elaborados com grande destreza técnica. Não há melhor exemplo para ilustrar esta afirmação do que o enxoval funerário da tumba (descoberta em 1922) de Tutankhamen.

Época tardia

Em Madinat Habu, perto de Tebas, na margem ocidental do Nilo, Ramsés III, o último da poderosa saga de faraós da XX dinastia, levantou um enorme templo funerário (1198-1167 a.C.), cujos restos são os mais conservados na atualidade.
O rei assírio Assurbanipal conquistou o Egito, convertendo-o em província assíria até que Psamético I (664-610 a.C.) libertou o país da dominação e criou uma nova dinastia, a XXVI, denominada saíta. Desse período, destacam-se os trabalhos de escultura em bronze, de grande suavidade e brandura na modelagem, com tendência a formas torneadas. Os egípcios tiveram então contato com os gregos, alguns dos quais haviam servido em seu exército como mercenários, e
também com os judeus, através de uma colônia que estes tinham no sul, perto de Asuán.
A conquista do país por Alexandre Magno, em 332 a.C., e pelos romanos, no ano 30 a.C., introduziu o Egito na esfera do mundo clássico, embora persistissem suas antigas tradições artísticas. Alexandre (fundador da cidade de Alexandria, que se converteu num importante foco da cultura helenística) e seus sucessores aparecem representados em relevo nos muros dos templos como se fossem autênticos faraós — e num claro estilo egípcio, e não clássico. Os templos construídos durante o período ptolomaico (helênico) repetem os modelos arquitetônicos tradicionais do Egito.

GRANDES ARTISTAS

                 Arte Abstrata

                      ARTE ABSTRATA

                     Os pensamentos levam a mão do artista a produzirem o real dentro do irreal.


ABSTRACIONISMO

A arte abstrata tende a suprimir toda a relação entre a realidade e o quadro, entre as linhas e os planos, as cores e a significação que esses elementos podem sugerir ao espírito. Quando a significação de um quadro depende essencialmente da cor e da forma, quando o pintor rompe os últimos laços que ligam a sua obra à realidade visível, ela passa a ser abstrata.

O Abstracionismo apresenta várias fases, desde a mais sensível até a intelectualidade máxima.

Abstracionismo Sensível ou Informal, predominam os sentimentos e emoções. As cores e as formas são criadas livremente. Na Alemanha surge o movimento denominado "Der blaue Reiter" (O Cavaleiro Azul) cujos fundadores são os Kandinsky, Franz Marc entre outros.
Uma arte abstrata, que coloca na cor e forma a sua expressividade maior. Estes artistas se aprofundam em pesquisas cromáticas, conseguindo variações espaciais e formais na pintura, através das tonalidades e matizes obtidos. Eles querem um expressionismo abstrato, sensível e emotivo.
Com a forma, a cor e alinha, o artista é livre para expressar seus sentimentos interiores, sem relacioná-los a lembrança do mundo exterior. Estes elementos da composição devem Ter uma unidade e harmonia, tal qual uma obra musical.
Principais Artistas:

FRANZ MARC (1880-1916), pintor alemão, apaixonado pela arte dos povos primitivos, das crianças e dos doentes mentais, o pintor alemão Marc escolheu como temas favoritos os estudos sobre animais, conheceu Kandinski, sob a influência deste, convenceu-se de que a essência dos seres se revela na abstração. A admiração pelos futuristas italianos imprimiram nova dinâmica à obra de Marc, que passou a empregar formas e massas de cores brilhantes próprias da pintura cubista.
Os nazistas destruíram várias de suas obras. As que restaram estão conservadas no Museu de Belas-Artes de Liège, no Kunstmuseum, em Basiléia, na Städtische Galarie im Lembachhaus, em Munique, no Walker Art Center, em Minneapolis, e no Guggenheim Museum, em Nova York.

WASSILY KANDINSKY (1866-1944), pintor russo, antes do abstracionismo participou de vários movimentos artísticos como impressionismo também atravessou uma curta fase fauve e expressionista. Escreveu livros, como em 1911, Sobre o espiritual na arte, em que procurou apontar correspondências simbólicas entre os impulsos interiores e a linguagem das formas e cores, e em 1926, Do ponto e da linha até a superfície, explicação mais técnica da construção e inventividade da sua arte. Dezenas de suas obras foram confiscadas pelos nazistas e várias delas expostas na mostra de "Arte Degenerada".
Tachismo (de tache = mancha). Formado por manchas coloridas colocadas lado a lado em um certo parâmetro ou limite, no mínimo o braço do artista. Também existe um tipo de abstrato informal formado por manchas, porém, elas não possuem parâmetro definido pelo braço do artista como no Tachismo. São manchas criadas impulsivamente com toda a liberdade ou efusão emocional do artista.
Grafismo é todo abstracionismo formado por uma grafia não cognificada.
Orfismo tem ligação com a música. Principal artista: Sonia Delaunay.
Raionismo formado por raios, estanques, deslizes e riscos com luminosidade. Principal artista: Larionov/Gontcharova
Abstracionismo Geométrico ou Formal, as formas e as cores devem ser organizadas de tal maneira que a composição resultante seja apenas a expressão de uma concepção geométrica.
Neoplasticismo, seu criador e princiapl teórico  foi Piet Mondrian. Onde as cores e as formas são organizadas de maneira que a composição resulte apenas na expressão de uma concepção geométrica. Resulta às linhas verticais e horizontais e às cores puras (vermelho, azul e amarelo). O ângulo reto é o símbolo do movimento, sendo rigorosamente aplicado à arquitetura.


Principais Artistas:

PIET MONDRIAN (1872-1944), pintor holandês. Depois de haver participado da arte cubista, continua simplificando suas formas até conseguir um resultado, baseado nas proporções matemáticas ideais, entre as relações formais de um espaço estudado.
O artista utiliza, como elemento de base, uma superfície plana, retangular e as três cores primárias com um pouco de preto e branco. Essas superfícies coloridas são distribuídas e justapostas buscando uma arte pura.
Segundo Mondrian, cada coisa, seja uma casa, seja uma árvore ou uma paisagem, possui uma essência que está por tráz de sua aparência. E as coisas, em sua essência, estão em harmonia no universo. O papel do artista, para ele, seria revelar essa essência oculta e essa harmonia universal.
Ele procura, pesquisa e consegue um equilíbrio perfeito da composição, despojado de todo excesso da cor, da linha ou da forma.
Em 1940 Mondrian foi para Nova York, onde realizou a última fase de sua obra: desapareceram as barras negras e o quadro ficou dividido em múltiplos retângulos de cores vivas. É a série dos quadros boogie-woogie.
Suprematismo, é uma pintura com base nas formas geométricas planas, sem qualquer preocupação de representação. Os elementos principais são: retângulo, círculo, triângulo e a cruz. O manifesto do Suprematismo, assinado por Malevitch e
Maiakovski, poeta russo, foi um dos principais integrantes do movimento futurista em seu país, defendia a supremacia da sensibilidade sobre o próprio objeto.
Mais racional que as obras abstratas de Kandisky e Paul Klee, reduz as formas, à pureza geométrica do quadrado.
Suas características são rígidas e se baseiam nas relações formais e perceptivas entre a forma e a cor. Pesquisa os efeitos perceptivos do quadrado negro sobre o campo branco, nas variações ambíguas de fundo e forma.

KAZIMIR MALEVITCH (1878-1935), pintor russo. Fundador da corrente suprematista, que levou o abstracionismo geométrico à simplicidade extrema. Foi o primeiro artista a usar elementos geométricos abstratos. Procurou sempre elaborar composições puras e cerebrais, destituídas de toda sensualidade. O "Quadro negro sobre fundo branco" constituiu uma ruptura radical com a arte da época. Pintado entre 1913 e 1915, compõe-se apenas de dois quadrados, um dentro do outro, com os lados paralelos aos da tela. A problemática dessa composição seria novamente abordada no "Quadro branco sobre fundo branco" (1918), hoje no Museu de Arte Moderna de Nova York. Dizia que as aparências exteriores da natureza não tinham para ele nenhum interesse, o essencial era a sensibilidade, livre das impurezas que envolviam a representação do objeto, mais do que isso, que envolviam a própria percepção do objeto. Os elementos de estética suprematista eram o retângulo, o círculo, o quadrado e a cruz, os quais na pintura de Malevitch, denominda pelo espiritual, adquirem um significado próximo do sagrado.
Action Painting ou pintura de ação gestual, criada por Jackson Pollock nos anos de 1947 a 1950 faz parte da Arte Abstrata Americana. Em 1937, fundou-se nos Estados Unidos, a Sociedade dos Artistas Abstratos. O abstracionismo cresce e se desenvolve nas Américas, chegando à criação de um estilo original.

Características da Pintura:
· Compreensão da pintura como meio de emoções intensas.
· Execução cheia de violenta agressividade, espontaneidade e automatismo.
· Destruição dos meios tradicionais de execução - pincéis, trincha, espátulas, etc.
· Técnica: pintura direta na parede ou no chão, em telas enormes, utilizando tinta à óleo, pasta espessa de areia, vidro moído.

JACKSON POLLOCK (1912-1956), pintor americano, introduziu nova modalidade na técnica, gotejando (dripping) as tintas que escorrem de recipientes furados intencionalmente, numa execução veloz, com gestos bruscos e impetuosos, borrifando, manchando, pintando a superfície escolhida com resultados extraordinários e fantásticos, algumas vezes realizada diante do público. Desenvolveu pesquisas sobre pintura aromática. Nos últimos trabalhos nessa linha, o artista usou materiais como pregos, conchas e pedaços de tela, misturavam-se às camadas de tinta para dar relevo à textura. Usou freqüentemente tintas industriais, muitas delas usadas na pintura de automóveis.
www.historiadaarte.com.br
O que é Arte Abstrata?
André C S Masini

A arte abstrata, também chamada de "arte não-representacional" ou " não-figurativa" é a arte (pintura, escultura, gravura, arte gráfica, arte digital, ou outras técnicas) em que não há reprodução ou representação de imagens do mundo visível. Para se distinguir esse movimento de outros do mesmo período, deve-se tomar o cuidado para não confundir o mero "distanciamento das aparências" com a criação de arte sem nenhuma conexão com o mundo visível. "Distanciamento das aparências" já era uma forte tendência em muitos dos principais movimentos artísticos modernos no início do século XX: entre eles o Fauvismo, o Expressionismo o Cubismo e o Futurismo; algumas obras desses movimentos chegaram a distanciar-se de tal forma da aparência natural das coisas, que nelas essas coisas tornavam-se praticamente irreconhecíveis, porém, ainda assim, eram obras que representavam algo visível.
Na arte abstrata, ao contrário, o artista se expressa através de formas, cores, texturas e ritmo inteiramente livres de qualquer influência de objetos da realidade. Não tenta representar a imagem de nada.
O início do movimento abstrato é geralmente atribuído a Wassily Kandinsky, que por volta de 1910 passou a pintar quadros puramente abstratos, mas houve outros artistas que adotaram esse rumo, entre eles Robert Delaunay, Kazimir Malevich e Vladimir Tatlin.

Definição

Em sentido amplo, abstracionismo refere-se às formas de arte não regidas pela figuração e  pela imitação do mundo. Em acepção específica, o termo liga-se às vanguardas européias das décadas de 1910 e 1920, que recusam a representação ilusionista da natureza. A decomposição da figura, a simplificação da forma, os novos usos da cor, o descarte da perspectiva e das técnicas de modelagem e a rejeição dos jogos convencionais de sombra e luz, aparecem como traços recorrentes das diferentes orientações abrigadas sob esse rótulo. Inúmeros movimentos e artistas aderem à abstração, que se torna, a partir da década de 1930, um dos eixos centrais da produção artística no século XX.
É possível notar duas vertentes a organizar a ampla gama de direções assumidas pela arte abstrata. A primeira, inclinada ao percurso da emoção, ao ritmo da cor e à expressão de impulsos individuais, encontra suas matrizes no expressionismo e no fauvismo. A segunda, mais afinada com os fundamentos racionalistas das composições cubistas, o rigor matemático e a depuração da forma, aparece descrita como abstração geométrica. As vanguardas russas exemplificam as duas vertentes: Wassili Kandinsky (1866 - 1944), representante da primeira, é considerado pioneiro na realização de pinturas não-figurativas com Primeira Aquarela Abstrata (1910) e a série Improvisações (1909/1914). Seu movimento em direção à abstração inspira-se na música e na defesa de uma orientação espiritual da arte, apoiada na teosofia. Em torno de Kandinsky e Franz Mac (1880 - 1916) organiza-se, na Alemanha, o Der Blaue Reiter [O Cavaleiro Azul], 1911, grupo do qual participam August Macke (1887 - 1914) e Paul Klee (1879 - 1940), e se aproximam as pesquisas abstratas de Robert Delaunay (1885 - 1941) e o simbolismo místico do checo radicado em Paris Frantisek Kupka (1871 - 1957).
Kasimir Malevich (1878 - 1935) é um dos maiores expoentes da arte abstrata geométrica. No bojo do suprematismo, 1915, defende uma arte comprometida com a pesquisa metódica da estrutura da imagem. A geometria suprematista se apresenta nos célebres Quadrado Preto Suprematista (1914/1915) e Quadrado Branco sobre Fundo Branco (1918). A obra de Malevitch tem impacto sobre o construtivismo de Alexander Rodchenko (1891 - 1956) - ver Negro sobre Negro (1918) - e o realismo dos irmãos A. Pevsner (1886 - 1962) e N. Gabo (1890 - 1977). O neoplasticismo de Piet Mondrian e Theo van Doesburg indica outra tendência da abstração geométrica. O movimento se organiza em torno da revista De Stijl [O Estilo], 1917, e tem o propósito de encontrar nova forma de expressão plástica, liberta de sugestões representativas. As composições se articulam com base em elementos mínimos: a linha reta, o retângulo e as cores primárias - azul, vermelha e amarela -, além da preta, branca e cinza. As idéias estéticas defendidas em De Stijl reverberam nos grupos Cercle et Carré (1930) e Abstraction-Création (1931), na França, e no Circle (1937), na Inglaterra.
Depois da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a Europa e os Estados Unidos assistem a desdobramentos da pesquisa abstrata. O tachismo europeu, também associado à abstração lírica, apresenta-se como tentativa de superação da forma pela ultrapassagem dos conteúdos realistas e dos formalismos geométricos. Os trabalhos de Hans Hartung (1904) e Pierre Soulages (1919) apóiam-se sobretudo no gesto, enquanto nas obras de Jean Fautrier (1898 - 1964) e  Jean Dubuffet (1901 - 1985) - e nos trabalhos de Alberto Burri (1915) e Antoni Tàpies (1923) - a pesquisa incide preferencialmente sobre a matéria. Nos Estados Unidos, a abstração ganha força com o expressionismo abstrato de Jackson Pollock (1912 - 1956) e Willem de Kooning (1904 - 1997) - que descarta tanto a noção de composição, cara à abstração geométrica, quanto a abstração lírica -, as grandes extensões de cor não modulada de Barnett Newman (1905 - 1970) e Mark Rotkho (1903 - 1970) e a pintura com cores planas e contornos marcados de Ellsworth Kelly (1923) e Kenneth Noland (1924). O minimalismo de Donald Judd (1928), Ronald Bladen (1918 - 1988) e Tony Smith (1912 - 1980) - tributário de uma vertente da arte abstrata norte-americana que remonta a Ad Reinhardt (1913 - 1967), Jasper Johns (1930) e Frank Stella (1936) - retoma as pesquisas geométricas na contramão da exuberância romântica do expressionismo abstrato.
No Brasil, as obras de Manabu Mabe (1924 - 1997) e Tomie Ohtake (1913) aproximam-se do abstracionismo lírico, que tem adesão de Cicero Dias (1907 - 2003) e Antonio Bandeira (1922 - 1967). Nos anos 80, observa-se uma apropriação tardia da obra de Kooning na produção de Jorge Guinle (1947 - 1987). O pós-minimalismo, por sua vez, ressoa em obras de Carlos Fajardo (1941), José Resende (1945) e Ana Maria Tavares (1958). Em termos de abstração geométrica, são mencionados os artistas reunidos no movimento concreto de São Paulo (Grupo Ruptura) e do Rio de Janeiro (Grupo Frente) e no neoconcretismo.
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O ABSTRACIONISMO

Conteúdo e Forma Kandinsky e o Abstracionismo O Abstracionismo Informal O Abstracionismo Geométrico Tachismo Grafismo O Neoplasticismo ou Concretismo Ingênuos e Primitivos Os Ingênuos Os Primitivos O DADAÍSMO E O SURREALISMO O Surrealismo Recursos dos Surrealistas Restrições à Pintura Surrealista A Escola de Paris A OP-ART A POP ART O abstracionismo é uma das mais discutidas escolas da pintura moderna. Uma pintura abstrata pode ser definida como aquela cujas formas e cores não possuem relação direta com as formas e cores das imagens da realidade visual, em outras palavras, nada representam, nada descrevem ou narram figurativamente. Nada representar da realidade visual é a condição fundamental da pintura abstrata, porque certos pintores abstratos partem, algumas vezes, das formas visuais da realidade para chegar a formas e cores, visualmente inexistentes e, portanto, abstratas. Apesar das restrições e estranhezas que provocou, o abstracionismo não é novidade absoluta na história da pintura. No passado, mais de uma vez, ocorreram formas e cores abstratas, desligadas completamente das realidades visuais. As primeiras manifestações, neste sentido, apareceram ainda na Pré-História, segundo estudiosos, entre os artistas da idade da pedra polida. Animados de intenções decorativas, negavam ou se abstraíam do verismo visual, nas representação as imagens do mundo exterior. Durante a Idade Média, como na alta antigüidade oriental, a representação da natureza foi artisticamente ignorada. Embora figurativa, a pintura medieval - cristã primitiva, bizantina romântica e gótica primitiva - foi em essência abstrata, porque não se inspirava nas realidades da natureza, mas nas abstrações da crença religiosa. Numerosas seitas muçulmanas, por exemplo, recusam a representação figurativa da realidade, substituindo-a por desenhos ornamentais caprichosos, os chamados arabescos, ainda que em obediência às prescrições religiosas impostas por Maomé. Seria longo tratar mais detidamente das manifestações de abstracionismo no passado, nas artes eruditas e primitivas. Os historiadores e críticos da arte moderna concordam em atribuir as primeiras pesquisas e realizações abstratas na pintura moderna ao russo Vassily Kandinsky (1866-1944), anteriormente figurativo de tendência fauvista. Para que se possa conversar melhor sobre abstracionismo nas artes plásticas, em geral, e na pintura, em particular, será preciso esclarecer bem a significação de dois termos bastante usados pelos escritores e críticos de marte moderna - conteúdo e forma. Conteúdo e Forma No vocábulo de pintura, o conteúdo é aquilo que o pintor representa - uma paisagem, uma figura humana ou animal, uma cena ou episódio qualquer, religioso o profano, passado ou atual, flores, frutas, objetos, etc., quando a composição passa a se chamar natureza-morta. Forma é a maneira como o pintor utiliza os seus meios expressivos, isto é, as linhas e as cores, com maior ou menor talento, mesmo sem nenhum, para representar o conteúdo. Quando se diz forma, no entanto, não se quer dizer a habilidade manual e a rapidez na execução, como num retrato que de tão bem feito e parecido só falta falar. Essa habilidade manual de fazer bem e depressa se chama pejorativamente virtuosismo ou maneirismo. No nosso caso, forma significa a carga expressiva, complexa e verdadeiramente subconsciente ou subliminar, que o artista confere às suas linhas e cores. Nesse sentido, a forma de Van Gogh, por exemplo, profundamente original, possui fascinante poder expressivo, inclusive nas próprias pinceladas impulsivas, que se sucedem em mágicos movimentos ondulatórios, com os quais nos fala eloqüentemente de seus ardentes e doloridos sentimentos. Kandinsky e o Abstracionismo O próprio Kandinsky conta, com simplicidade, como chegou à pintura abstrata. Entrando certa vez no atelier deu de olhos num quadro de sua autoria, colocando de tal maneira que não percebeu de imediato o conteúdo, isto é, aquilo que o quadro figurativamente representava. Percebeu apenas a forma, entendida, no caso, como as linhas e cores, sem representação figurativa. Sem nada representarem figurativamente, as cores e linhas do quadro lhe pareceram dotadas de particular e intensa beleza. Corrigindo a posição do quadro e percebendo agora o conteúdo, verificou que as linhas e cores perdiam a particular e intensa beleza. Corrigindo a posição do quadro e percebendo agora o conteúdo, verificou que as linhas e as cores perdiam a particular e intensa beleza, que antes possuíam, quando livres de qualquer representação figurativa. Esse fato banal intrigou Kandinsky, estudioso de teosofia e inclinado às especulações do conhecimento supra sensível. A propósito, fez inteligentes observações reunidas em livro - O Espiritual na Arte. Observou, entre outras coisas, que uma forma e uma cor vermelha, sem qualquer representação das realidades visuais, isto é, sem conteúdo, podem nos despertar ou comunicar as mesmas sensações e sentimentos quando reproduzem o telhado de uma casa, a saia de uma camponesa ou o manto de um antigo soldado romano. Podem nos sugerir sentimentos de calma ou de agitação, energia ou brandura, movimento ou imobilidade, etc., com a mesma eloqüência das formas figurativas. Para nos comunicar a sensação ou idéia de frio, será necessário representar uma paisagem européia de inverno, ou poderá o pintor com linhas e cores, que nada representam figurativa ou realisticamente, nos despertar a mesma sensação ou idéia de frio? Claro que pode, pois no caso não representará, mas expressará o frio. Todos sabemos das diferenças entre representar e expressar. Lembremo-nos dos futuristas - não queriam representar um cavalo galopando, mas, por meio de retas e curvas, cores e luzes, expressar a velocidade do galope do cavalo. Observou ainda Kandinsky que as formas e cores abstratas se dirigem mais à nossa percepção sensível do que à nossa percepção intelectual. Desse modo, mesmo um analfabeto pode sentir e não entender uma pintura abstrata, pois ali nada existe para 'entender' no sentido comum desta palavra. Desta forma, sentida por todas as pessoas, independentemente de seus níveis culturais, dizia Kandinsky ser a pintura abstrata linguagem por excelência universal de comunicação. Finalmente, Kandinsky observou que a pintura abstrata, nos desperta sentimentos, reações e associações de idéias mais livres, variadas e múltiplas. Diante de uma quadro abstrato, a sensibilidade de cada um reage com liberdade, à sua maneira, peculiar, ao passo que na pintura figurativa a sensibilidade fica presa ou dirigida pelo que está realisticamente representado. Foram ainda numerosas as observações de Kandinsky. As suas pesquisas passaram a despertar, sem demora, o interesse de outros artistas, inclusive escultores. Em breve tempo, o abstracionismo dominava na pintura contemporânea. Constitui-se em numerosa e diversificada escola. A sua difusão coincidia, aliás, com as novas concepções energéticas da matéria. Na opinião de muitos estudiosos, o abstracionismo na pintura apenas antecipava os progressos atuais da ciência e da técnica no conhecimento e interpretação de novos estados da matéria, considerada, em última instância simples energia sem vibração. Na sua rápida difusão, dividiu-se em duas tendências características: o abstracionismo informal e o abstracionismo geométrico. O Abstracionismo Informal No abstracionismo informal, as formas e cores são criadas impulsivamente, no livre curso da emoção, com absoluto predomínio do sentimento. Em contato com o real ou com a natureza, o pintor informal abstrato expressa uma emoção em lugar de representar uma imagem criada ou composta intelectualmente. Muitos abstratos, aliás, pintam abstratamente diante da natureza. Apenas evitam imitar, copiar, descrever aspectos da natureza. Procuram, ao contrário, sugerir, evocar, aludir, fixando impressões gerais ou particulares de ritmos da natureza. Para alguns autores, o abstracionismo informal seria uma revolta do espírito contra a precisão mecânica da vida moderna, contra o culto do racionalismo e da exatidão da civilização industrial. Seria uma espécie de romantismo moderno. Alguns abstratos puros entendem que, embora não partindo ou não se inspirando na natureza, o artista pode encontrá-la, quando expressa e comunica ritmos de vitalidade. Em defesa do abstracionismo informal também se alega que o quadro figurativo reproduz o mundo exterior; o quadro abstrato, o mundo interior do artista - as linhas e cores adquirem virtudes poéticas, verdadeiramente musicais, porque não representam as qualidades materiais da realidade física, mas as realidades do mundo psíquico do artista. Quando assume feições luminosas, obtidas por meio de tonalidades delicadas e feéricas, o abstracionismo informal chama-se "abstracionismo lírico"; quando, porém, o sentimento se exaspera e dramatiza, através de tonalidades carregadas, intensas e violentas, chama-se "abstracionismo expressionista". Os melhores exemplos de abstracionismo informal se encontram em grande parte das obras do próprio Kandinsky, que mais tarde teria uma fase geométrica. O Abstracionismo Geométrico No abstracionismo geométrico, as formas e as cores estão submetidas à disciplina geométrica. Em lugar de expressar estados emocionais, os abstratos geométricos expressam estados ou valores intelectuais. As obras mais rigorosamente representativas dessa tendência são as do holandês Piet Mondrian, criador do neoplasticismo ou concretismo. Segundo estudiosos, enquanto o abstracionismo informal significa, por sua impulsividade e emocionalismo, rebelião contra a precisão e rigor lógico dos processos mecânicos da civilização industrial, o abstracionismo geométrico significaria, de modo especial nas formas do neoplasticismo de Mondrian, a sublimação da nova sensibilidade humana criada pela mecanização. Nas duas tendências fundamentais, o abstracionismo apresenta subtendências. No informal, as mais importantes são o tachismo e o grafismo; no geométrico o neoplasticismo ou concretismo. Tachismo A denominação tachismo vem da palavra francesa tache (mancha). Foi criada em 1954 pelo crítico francês Pierre Gueguen. Inspirando-se nas manchas e erosões dos velhos muros, esses abstratos se expressam com pinceladas geralmente largas, verdadeiras manchas, com o mínimo de elementos gráficos ou linhas. Sob as sugestões dos surrealistas, criam num estado de verdadeiro automatismo psíquico. Obedecem, algumas vezes, à instantaneidade do movimento espontâneo e irrefletido da mão. Grafismo Os abstratos grafistas utilizam de preferência a linha ou elementos gráficos, num estado também de automatismo psíquico ou de impulsividade ainda mais acentuado. Inspiram-se na caligrafia abstrata dos japoneses e chineses. Pela emoção extrema e execução veloz, realmente automática, o tachismo e o grafismo negam os valores intelectuais ou racionais inerentes às imagens figurativas representativas das realidades visuais. O grafismo também tem sido considerado expressão das exasperantes tensões emocionais da vida moderna, mecanizada mas angustiada. Entre os norte-americanos, a grafismo assumiu formas peculiares, denominadas action-painting ou pintura de ação, designação criada em 1952 pelo crítico Harold Rosemberg. Nessa tendência, procuram traduzir não o automatismo psíquico da criação, mas sobretudo o próprio gesto ou ação de pintar. É chamada por isso mesmo também pintura do gesto ou gestual. Entre os mais conhecidos grafistas estão o norte-americano Jackson Pollock (1912 - 1956) e o francês Georges Mathieu (1921). Entre os norte-americanos - Jackson Pollock, Willem de Kooning, Adolf Gotlieb, William Baziote, Grace Hartigan - a action painting adquiriu sugestões de força impetuosa, brutal mesmo, audácias insólitas de cor, juntamente com as dimensões gigantescas da tela. A execução se faz geralmente, com a tela imensa estendida no chão, com a técnica do dripping, criação de Pollock - tintas pingando ou escorrendo de recipientes perfurados - e novas tintas, não as tradicionalmente artísticas, mas as industriais, o duco, o verniz de alumínio e outros. O Neoplasticismo ou Concretismo É a mais completa e rigorosa expressão do abstracionismo geométrico. Foi criado pelo holandês Piet Mondrian (1872-1944), que se inspirou no cubismo, para chegar a formas retangulares de extrema simplicidade, ao mesmo tempo que empregava apenas as cores primárias e os brancos e cinzas claros como elementos luminosos. Melhor dizendo, o neoplasticismo consiste em estabelecer relações de posição, dimensão e proporção tão simples e gerais, suscetíveis de serem aplicadas às demais artes, desde a arquitetura à paginação de um jornal. Tudo o quanto seja acessório e não essencial e universal é eliminado, inclusive a linha curva, que Mondrian considerava expressão do efêmero da vida orgânica. Mondrian quer, no entanto, que as relações de composição que estabelece possuam ou sugiram a vitalidade da própria natureza. Pesquisou e obteve, por outro lado, o equilíbrio a assimetria. Contrariou, desse modo, a velha convicção de ser possível o equilíbrio somente na simetria. Impessoal por excelência, embora seu estilo seja inconfundível e inimitável como o de Van Gogh, sua antítese, sublimou plasticamente, com o seu espírito de lógica e de síntese, as nova sensibilidade humana criada pela mecanização. Ingênuos e Primitivos Os historiadores de arte deste século estabeleceram duas novas categorias estilísticas: os ingênuos e os primitivos. Em geral, na conceituação dessas tendências ou escolas, se assim podemos chamá-las, e mesmo no uso de suas denominações, ocorreram impropriedades, muitas vezes observadas até em estudiosos de bom conceito. Um pintor ingênuo, naif em francês, se distingue fundamentalmente de um pintor primitivo. Enquanto o primeiro revela percepção intelectual e lógica, o segundo revela, ao contrário, percepção e interpretação mágica e ilógica, da natureza e do homem. Os Ingênuos Os ingênuos são autodidatas, isto é, sem formação ou aprendizado regular e sistematizado numa academia de arte ou sob a orientação de um mestre consagrado. Geralmente são artistas amadores, não profissionalizados, por isso mesmo chamados pintores de domingo, animados por natural e irresistível necessidade de expressão. Na verdade, em última análise, desejam pintar como os mestres clássicos, que admiram e pretendem imitar. É conhecida a observação do popular ingênuo francês Henri Rousseau ao Picasso da fase cubista, por volta de 1910: - Senhor Picasso, somos os dois maiores pintores modernos. O senhor, com seu estilo egípcio; eu, com meu estilo clássico! Assim é que os ingênuos utilizam valores expressivos e recursos técnicos idênticos aos da pintura erudita. A visão ingênua e poética que possuem do mundo e as singularidades e limitações da técnica conferem, no entanto, às suas obras, peculiaridades expressivas e técnicas, dotadas de poderes especiais de sugestão. Em regra, amam sinceramente e são fiéis à realidade, mas o seu verismo consciencioso na interpretação da realidade, inclusive no gosto e cuidado da minúcia, acaba nos comunicando uma realidade irreal, resultado de pura invenção e fantasia, senão mesmo na melhor linha do melhor fantástico. Aliás, como muito bem observou Marcel Brion, cada ingênuo cria a sua própria técnica, à força de paciência, observação e paixão. Algumas vezes, em originalidade e segurança, essa técnica se iguala às dos artistas do XIII século europeu, chamados primitivos, pertencentes justamente à fase em que a velha pintura românica popular, também ingênua, evoluía para a pintura gótica ainda mística, porém mais erudita e anunciadora, como sabemos, do racionalismo renascentista. Dessas identidades expressivas e técnicas resultaria, na opinião de vários autores, a designação e primitivos dada por extensão aos modernos ingênuos. Como ainda observou Marcel Brion, os ingênuos são anacrônicos, no sentido de se manterem à margem das transformações e movimentos estéticos que se operam em torno, com inovações no modo de representar a realidade. Estão fora do tempo e do espaço. Por isso mesmo, não existem maiores diferenças entre um ingênuo do passado e um da atualidade, como entre um ingênuo alemão e um francês. Não se deve confundir, porém, o autodidata talentoso como o ingênuo. Aquele adquire sabedoria ou erudição plástica, na composição do desenho e na cor. O segundo, embora aperfeiçoada a sua técnica, mantém-se inalterável no mesmo estado de graça, inocência e pureza. O brasileiro José Pancetti, por exemplo, nada possui de ingênuo, mas de autodidata excepcionalmente dotado, ao passo que outro brasileiro, Heitor do Prazeres, sempre manteve, ainda que apurando a técnica, as características de ingênuo. Finalmente, na sua visão própria, o ingênuo revela os mesmos valores expressivos que caracterizam a pintura erudita, coisa que não acontece com o primitivo, como em seguida veremos. Esses valores foram assim sumariados por estudiosos: 1 - A forma humana é o elemento essencial. 2 - Respeito à imagem humana. 3 - Representação da realidade. 4 - Arte de volume, com três dimensões. 5 - Observação precisa e realista. 6 - Predominância da aparência. 7 - Predominância do senso ético. 8 - Racionalismo. Os Primitivos Ao contrário dos ingênuos, os primitivos revelam percepção mágica e ilógica do universo ou da realidade. Já foi dito e repetido que o homem primitivo, com a sua mentalidade mágica, situa-se diante de um mundo penetrado de terror cósmico. Sua arte lhe servirá de amuleto e proteção contra forças e poderes ocultos, invisíveis e misteriosos, que o cerca e ameaçam. Na mentalidade primitiva, as relações entre a natureza e o homem não são ordenadas pelo pensamento lógico, mas pela crença na presença de potências e entidades maléficas, cujos poderes devem ser conjurados. Eis porque o artistas primitivo recusa o realismo visual para usar a deformação simbólica, senão a própria linguagem abstrata, isto é, signos e símbolos mágicos. Porque não se identifica com a natureza não a representa nas aparências exteriores. Para o seu espírito, a natureza está povoada de ameaças. Esse temor na natureza, o terror cósmico de que já falamos, explica para muitos autores a ausência da representação ilusionista do espaço na pintura do homem de mentalidade primitiva. O espaço seria a identificação com a natureza, o trânsito livre no mundo de entidades espirituais desconhecidas que o amedrontam. A representação do espaço físico aparece, como sabemos, quando o homem interpreta o mundo não à base do sentimento mágico, mas do pensamento lógico. Finalmente, como fizemos com os ingênuos, assim poderemos resumir, na opinião de vários autores, as características dos primitivos: 1 - Interesse secundário pela figura humana. 2 - Deformação da imagem humana. 3 - Deformação da realidade por esquemas mentais. 4 - Arte de superfície. 5 - Concepção geométrica e abstração. 6 - Expressão de idéias espirituais. 7 - Valor secundário do senso estético. 8 - Ilogismo. Quando um pintor, mesmo erudito, como em tantas obras de Paul Klee, se expressa sob essas características, não poderá ser classificado entre os ingênuos, fiéis ao realismo visual. Situa-se, consequentemente entre os primitivos. O DADAÍSMO E O SURREALISMO O dadaísmo ou dadá (1916) apareceu em Zurique, Suíça, durante a Primeira Grande Guerra (1914 - 1918). Naquela cidade, estavam exilados intelectuais e artistas de várias nacionalidades, que nos seus países haviam sido contra a guerra. Resolveram fundar um movimento literário e artístico capaz de expressar a decepção que experimentavam com os valores tradicionais da cultura - filosofia, religião, moral, ciência, arte - incapazes de evitar os morticínios e destruições da terrível luta armada entre as nações mais civilizadas da terra. A guerra lhes parecia completo irracionalismo da humanidade que se considerava superiormente civilizada. Daí o dadaísmo exprimir, a um só tempo, decepção e revolta. Como na época estava bastante em moda o estudo da psicologia de Freud ou psicanálise, onde através dos chamados reflexos ou atos automáticos se demonstra o teor de irracionalismo existente nas manifestações do subconsciente, os dadaístas basearam a sua teoria da criação artística no puro automatismo psíquico. Tudo deve ser criado artisticamente sem qualquer intervenção da lógica, livre de interferência da razão. "O pensamento se faz da boca para fora." - dizia o poeta húngaro Tristan Tzara, um dos chefes do movimento. Para denominar o movimento, adotaram processo marcado de irracionalismo ou de acaso, coisas que para eles tinham a mesma significação. Tristan Tzara abriu ao acaso um dicionário Larousse, fechou os olhos e deixou o dedo cair sobre a página. O dedo caiu sobre a palavra dada, designação francesa infantil de cheval, cavalo. Quando lhes perguntavam o que significava dadá, respondiam: "Nada! Alguma coisa pode ter significação diante do terror da guerra?" Partiram, portanto, para a negação de tudo. Juntamente com o irracionalismo freudiano e o acaso, os dadaístas se distinguiram também pela crítica satírica e implacável, niilismo destruidor e anárquico, da sociedade capitalista, responsável pela guerra. Mesmo durante a guerra, o movimento se difundiu em vários países, inclusive nos Estados Unidos. Terminada a guerra, o dadaísmo adquiriu maior virulência na Alemanha e na França, em virtude do clima social favorável que encontrava. As suas exposições e manifestações literárias se caracterizavam pela agressividade, irracionalismo e negativismo. Na pintura, adotou diferentes recursos técnicos, especialmente as colagens dos cubistas, não com finalidades plásticas, mas de sátira e protesto social. O princípio fundamental do dadaísmo, isto é, o automatismo psíquico ou a exploração das manifestações do subconsciente, na melhor linha freudiana, serviria aos franceses, com André Breton à frente, para a criação do surrealismo, também baseado na aplicação da doutrina de Freud. O Surrealismo A estética do surrealismo está condensada no manifesto escrito e publicado em Paris, em 1924, pelo poeta e escritor francês André Breton (1896), estudante de neurologia e adepto de Freud. Escreveu que o surrealismo é "automatismo psíquico puro, por meio do qual se propõe expressar, seja verbalmente, seja por escrito, seja por qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento com ausência de toda fiscalização exercida pela razão, alheio a toda a preocupação estética ou moral". Em linhas gerais todos nós conhecemos as reveladoras contribuições de Freud ao melhor conhecimento de nossa vida psíquica, com as suas aplicações no tratamento das neuroses. A nossa alma ou a nossa vida psíquica se divide, como sabemos, em três zonas - o inconsciente, o subconsciente e o consciente. No inconsciente, estão os nossos impulsos primitivos, verdadeiramente instintivos, que não conhecemos justamente por serem inconscientes. Quando esses impulsos primitivos emergem das profundidades desconhecidas do inconsciente e tentam chegar ao consciente, para se transformarem em atos e palavras, tem de atravessas o subconsciente, que os fiscaliza, recalca ou sublima. Disfarça-os, por assim dizer. Desse modo, quando chegam ao consciente, refletem não a nossa personalidade inconsciente, mas a nossa personalidade consciente, modelada e aperfeiçoada pela educação e cultura. Algumas vezes, porém, as manifestações do inconsciente burlam a vigilância e chegam disfarçadas ao consciente. Isso ocorre, geralmente, quando dorminos. Nosso sonhos, por isso mesmo, são quase sempre disparatados, absurdos, fantasiosos e simbólicos. Ocorre também quando estamos acordados, graças ao processo que os psicanalistas chamam de automatismo psíquico e básico para os dadaístas e surrealistas - coisas que fazemos ou dizemos, aparentemente inexplicáveis, porque independentes da nossa vontade ou contrárias à lógica. Fascinados pelas idéias e métodos de Freud, os surrealistas recusam, como fontes de criação artística, as manifestações racionais e lógicas do consciente. Aceitam somente as manifestações do subconsciente, absurdas e ilógicas, como acabamos de ver, principalmente nos sonhos, nos automatismos psíquicos, nos estados alucinatórios, que consideram fontes artísticas mais autênticas do que a natureza e a realidade. Dizia André Breton: "No meu modo de entender, nada existe de inadmissível." Passa-se então a considerar o irreal tão verdadeiro como o real e o irracional, o fantástico e o maravilhoso como a única linguagem artística universal entre os homens. Recursos dos Surrealistas Na pintura, além do registro e representação, com inteira liberdade, sem qualquer fiscalização da razão, do fluir incessante de idéias e imagens em nosso espírito, os pintores surrealistas valeram-se ainda de outros recursos - o humor, paisagens de sonho e excesso de realismo, quase fotográfico. O humor, dizem os surrealistas - é a máscara dos nosso desesperos. Exemplos: quatro cirurgiões curvados gravemente sobre uma mesa de operações onde está um guarda-chuva fechado, ou confortável poltrona, em pleno deserto do Saara. As paisagens de sonho são paisagens fantasmagóricas, irreais, inexistentes na natureza. O excesso do realismo, chegando ao mais cru verismo fotográfico na representação dos objetos, concorre para maior irrealidade. Restrições à Pintura Surrealista Duas restrições são feitas á pintura surrealista. A primeira pelos psicanalistas: as manifestações do subconsciente realmente são ricas de beleza, mas extremamente pessoais e simbólicas. Precisam ser interpretadas no seu simbolismo, como os analistas fazem com os sonhos dos seus pacientes estendidos no sofá dos consultórios. Apesar de desconhecida a significação de seus símbolos, a verdade é que pintura surrealista exerce irresistível fascínio em nosso espírito. A segunda restrição, feita por alguns pintores, é a seguinte: a concepção do quadro pode ser subconsciente, automática, mas a sua execução será sempre obra do consciente, com a aplicação de recursos racionais e lógicos ou em sentido de absoluta consciência. O francês André Masson (1896) procurou sanar essa contradição insanável entre a concepção subconsciente e a execução consciente com os seus tableaux de sable (quadros de areia). Sobre uma tela coberta de cola fresca, atirou desordenadamente, num verdadeiro automatismo, punhados de areia de cores diferentes. Tentava obter, desse modo, automatismo também na execução. Os resultados não o satisfazem, abandonou, por isso, a pintura surrealista. O espanhol Salvador Dali, um dos surrealistas mais populares, criou a paranóia crítica - delírio na interpretação do mundo e do próprio eu. O paranóico crítico vive num mundo estranho, não se submetendo à lógica do cotidiano. "É preciso sistematizar a confusão e contribuir para o total descrédito da realidade", disse Dali. O pintor surrealista pode representar as manifestações de seu subconsciente de dois modos: figurativo ou abstrato. Em consequência existem surrealistas figurativos (Salvador Dali) e surrealistas abstratos (Juan Miró). Entre os mais destacados surrealista figurativos estão Salvador Dali (1904), René Magritte (1898), Paul Delvaux (1897) e Marc Chagall (1887). Entre os surrealistas abstratos, ainda que em algumas obras sejam figurativos, Juan Miró (1893), Yves Tanguy (1900), Max Ernest (1891), Francis Picabia (1879) e Hans Arp (1887). No passado, entre remotos precursores do surrealismo, os estudiosos citam Jerônimo Bosc (1450/60 - 1516) e Giuseppe Arcimboldo (1530 - 1596). A Escola de Paris Na pintura moderna, existem artistas extremamente originais, complexos e versáteis. Torna-se difícil classificá-los em quaisquer das escolas conhecidas, sobretudo se considerarmos que uma escola supõe um corpo de doutrina e uma unidade de direção ou de intenções e meios expressivos. Onde classificaríamos Picasso, por exemplo, a um só tempo tão original, versátil e complexo estilisticamente? O mesmo problema oferecem Modigliani, Paul Klee e outros. Para resolver esse problema, certamente mais por necessidades didáticas do que por outras considerações, críticos modernos concordaram em classificar, indiferentemente às nacionalidades, sob a rubrica Escola de Paris, esses artistas simultaneamente originais, versáteis ou complexos, do ponto de vista estilístico. Todos os anos da Galeria Charpentier, na capital francesa, abre-se a exposição a Escola de Paris, apresentando pintores que reclamam acima de tudo completa independência, complexidade, originalidade e versatilidade. É bem verdade que muitas vezes essas exposições não concordam com as finalidades propostas por vários críticos. De qualquer maneira, no entanto, sem cair em rigorismos exagerados que levam à secura, quando se encontrar um artista original como Modigliani, versátil como Picasso ou complexo como Paul Klee, poderá ser classificado na Escola de Paris. A OP-ART A op-art (optical-art) ou arte ótica, tem, na verdade, o seu precursor em Victor Vassarely (1908), criador da plástica cinética ou plástica do movimento. Segundo Vassarely, em plena idade da mecanização e industrialização, com a produção e o consumo de massa, a pintura não pode mais continuar sendo feita com a mesma técnica milenar dos pintores das cavernas pré-históricas, capaz de produzir somente "peças únicas", que se destinam, em última análise, à contemplação ou consumo individual. Para se tornar expressão autêntica dos nossos tempos, que se caracterizam pela velocidade e multiplicidade, a pintura deve ser produzida mecanicamente em série, consumida em massa e exprimir o dinamismo da vida moderna. Dentro dessa ordem de idéias, criou a plástica cinética que se funda em pesquisas e experiências dos fenômenos de percepção ótica. As suas composições se constituem de diferentes figuras geométricas, em preto e branco ou coloridas. São engenhosamente combinadas, de modo que através de constantes excitações ou acomodações retinianas provocam sensações de velocidade e sugestões de dinamismo, que se modificam desde que o contemplador mude de posição. O geometrismo da composição, ao qual não são estranhos efeitos luminosos, mesmo quando em preto e branco, parece obedecer a duas finalidades. Sugerir facilidades de racionalização para a produção mecânica ou para a multiplicidade, como diz o artista; por outro lado, solicitar ou exigir a participação ativa do contemplador para que a composição se realize completamente como "obra aberta". Essas pesquisas e experiências no campo das sensações óticas foram e estão sendo desenvolvidas por numerosos artistas, em vários países. Receberam a denominação de op-art ou arte cinética, que, como as demais escolas de pintura moderna, apresenta grupos e subtendências. A op-art teve uma de suas manifestações públicas de maior importância na coletiva The Responsive Eye (1965), no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. A POP ART Pop-art é a abreviatura em inglês de popular art (arte popular), nova escola que apareceu nos Estados Unidos, por volta de 1960, para alcançar imediata repercussão internacional. A sua primeira manifestação pública data da exposição do norte americano Jasper Johns (1930), na Galeria Castelli, em 1958 na cidade de Nova Iorque. Considerando-se que esse artista explicava as suas obras como resultados de sonhos, os processos técnicos que adotava (colagens e montagens), o teor de irrealismo, de grotesco e mesmo de satírico, ma interpretação da vida urbana nos Estados Unidos, consideradas essas circunstâncias, a nova escola recebia inicialmente a denominação de New Dada (Novo Dada). Realmente, na técnica e no espírito, eram evidentes as suas identidades com o dadaísmo. Os dadaístas, como vimos, fundando-se no automatismo psíquico estudado por Freud, inovaram na técnica e criticaram a sociedade moderna, inclusive na crescente mecanização das atividades humanas. Sabemos ainda, por outro lado, que os primeiros dadaístas, europeus e nacionais, encontraram interesse excitante nos meios artísticos e intelectuais de Nova Iorque, mesmo durante a Primeira Grande Guerra. (1914 - 1918). Como os novos artistas se inspiram no cotidiano dos grandes centros urbanos norte-americanos, caracterizado pela presença e ação dominadora da tecnologia industrial, a nova escola recebia finalmente a denominação de pop-art, hoje universalizada. Podemos considerá-la, desse modo, manifestação tipicamente norte-americana. Porque utiliza não apenas colagens, também montagens, com objetos os mais díspares e inesperados, juntamente com elementos fotográficos, pictórios, escultóricos, arquitetônicos, ao lado das novas tintas sintéticas industriais, não mais as tintas tradicionalmente "artísticas", a nova escola recebeu as denominações de combine painting (pintura combinada) ou art d'assemblage (arte de agregação ou conjugação). Na sua ainda breve existência, a por-art marcou, desde logo, dois momentos de projeção internacional, para se prestigiar consideravelmente. Esses momentos foram a grande coletiva no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (1962) e a sensacional sala especial com que a distinguiu a representação dos Estados Unidos à Bienal de Veneza (1964), quando o grande prêmio foi atribuído a Robert Rauschemberg (1925), um dos papas norte-americanos da nova escola. Não são poucos os críticos e historiadores da arte moderna que a consideram tendência ou escola sem originalidade marcante e mesmo sem possibilidades de permanência e desenvolvimento maiores. Na opinião de muitos, nos processos técnicos e intenções expressivas, ainda que marcados de inovações, não passaria, em última análise, de revivescências do dadaísmo e do surrealismo. Adota recursos expressivos que, em substância, são os do cinema, da publicidade e da televisão, em outras palavras, da comunicação de massa. Inspira-se no ritmo e imagens, no ambiente e na vida que a industrialização criou nas grandes cidades. As suas fontes de inspiração abrangem desde os cartazes de publicidade, automóveis e sinais de trânsito aos produtos industriais em geral, eletrodomésticos e comestíveis enlatados em geral, produzidos e consumidos em massa. A visão de um supermercado por exemplo, possui na sensibilidade e imaginação de um artista pop sugestões estéticas mais valiosas do que a contemplação de uma paisagem bucólica. Os pop-artistas querem justamente acentuar a força das imagens e apelos veementes, criadores de situações existenciais agressivas, vertiginosas e angustiantes, da civilização industrial urbana. Não se poderá negar, por exemplo, a influência na imaginação das massas populares das histórias em quadrinhos e das fotonovelas, com personagens mundialmente admirados, pertencentes a nova mitologia também de seres prodigiosos como os das antigas, dotados também de poderes sobrenaturais aos quais se acrescentam agora aqueles outros proporcionados pelas maravilhosas modernas da ciência e da técnica. Isto sem falar na eficácia narrativa da imagem, maior do que a da palavra escrita. A massa não quer mais ler, quer ver história. Por isso mesmo, um dos pop-artistas norte-americanos., Roy Liechtenstein (1923), exaltou a influência das histórias em quadrinhos. Monumentalizou, transformando-as em verdadeiros murais, personagens e cenas. Outros se inspiram nas sinalizações do tráfego. Criam sinalizações absurdas, que adquirem aspectos alucinatórios. Nas suas colagens e montagens, os pop-artistas aplicam o que denominam a técnica do deslocamento. Os surrealistas já haviam aplicado técnica idêntica quando representavam os objetos desviados de suas finalidades lógicas ou utilitárias - uma confortável poltrona em pleno deserto do Saara. Assim também fazem os pop-artistas, ao modelar fielmente em gesso ou fundir no bronze patinado enorme lâmpada elétrica ou descomunal tubo de dentifrício, para lhes conferir, pelo verismo e gigantismo, estranhos poderes de sugestão. Desse modo, conseguem transfigurações de produtos industriais banalizados pelo cotidiano. Explicando essa técnica de valorizar produtos fabricados e consumidos em massa, o pop norte-americano Jasper Johns disse: "Preocupa-me que uma coisa não seja o que era, que se torne diferente do que é, a qualquer momento em que se identifique mais precisamente uma coisa, e com a fuga desse momento..." Sexo e violência, furor ou desgosto sexual, são outros ingredientes da pop-art. Acham alguns críticos que sua importância está diminuindo, porque são numerosos desde algum tempo os pintores voltados para pesquisas e análises dinâmicas dos fenômenos de percepção e comunicação audiovisual, tendo em vista processos de produção e consumo de massa aplicados à comunicação também de massa

Arte - pintura em tela

Trabalhando o abstrato

Objetivos:

★ Entender conceitos como concreto e abstrato.
★ Conhecer mais sobre artistas e obras de arte.
★ Desenvolver um trabalho coletivo.








Que tal introduzir desde cedo o apreço a obras de artes nas crianças? É uma boa maneira de introduzir conceitos, como concreto e abstrato, de uma forma bem divertida.   Wassily Kandinsky é um artista russo interessante para ser trabalhado com os pequenos, pois sua arte consegue ser transmitida com perfeição à faixa etária da Educação Infantil. "Embora algumas de suas obras sejam com traçados mais complexos, há obras abstratas bastante interessantes devido às suas características".

Você sabia?
Em 1910, Kandinsky desenvolveu seus primeiros estudos não figurativos, fazendo com que seja considerado o primeiro pintor ocidental a produzir uma tela abstrata.

Montagem de obra de arte

O objetivo da atividade é que observem obras de arte de grandes mestres e também de outros artistas e, com base na obra escolhida, organizem uma “montagem congelada”.
As obras de arte para a realização da atividade podem ser sugeridas pelo professor e pesquisadas pelos alunos.
A obra O balanço, de Renoir, é uma boa sugestão para o trabalho com os alunos. Basta que eles observem com atenção os detalhes da pintura e os reproduzam com a maior fidelidade possível.

                                                 Materiais


          

• Acessórios e figurinos diversos, tais como chapéus, casacos, botas, vestidos, bijuterias, óculos, perucas;
• Bonecas e brinquedos (cavalos, cachorros, vacas, leões, bebês);
• Uma área que servirá de palco para a montagem e um pano de fundo (opcional); 
• Acessórios e figurinos diversos, tais como chapéus, casacos, botas, vestidos, bijuterias, óculos, perucas;
• Bonecas e brinquedos (cavalos, cachorros, vacas, leões, bebês);
• Uma área que servirá de palco para a montagem e um pano de fundo (opcional);

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                                          Procedimentos:




               A obra de arte escolhida deve ser divertida e simples de ser encenada.

• Os "jovens artistas" devem selecionar alguns figurinos e acessórios que combinem com a obra de arte escolhida por eles;
• Após vestirem-se apropriadamente, devem permanecer parados, como se fossem parte da pintura. Lembre-se: ficar imóvel faz parte do desafio;
• Cada participante da montagem deve permanecer na mesma posição em que encontra-se o personagem que está sendo representado;
• Além de permanecer imóvel, não é permitido rir ou sorrir, a não ser que o personagem representado esteja fazendo isso;
• Para tornar a brincadeira ainda mais divertida, os demais colegas devem tentar adivinhar o nome da obra de arte que está sendo dramatizada e também o nome do artista que a criou;
• Sugere-se tirar fotos de cada montagem e compará-las com as obras de arte representadas.